Efter afsluttet handelsuddannelse blev Svend Westergaard i 1943 optaget på musikkonservatoriet og fortsatte efter organisteksamen i 1945 studierne i musikhistorie, teori, hørelære. Sideløbende hermed studerede han komposition - først hos Finn Høffding og derpå ved St. Cecilie akademiet i Rom med Goffredo Petrassi som lærer. I studietiden virkede han som musikanmelder ved Land og Folk 1945-52.

Tilbage fra Italien indledte Svend Westergaard en akademisk karriere på musikkonservatoriet der førte til institutionens højeste embede, da han 1967 afløste Knudåge Riisager som rektor. Svend Westergaard var højt respekteret som lærer og pædagog, og hans Harmonilære (1961) var i mange år det danske standardværk i undervisningen i musikteori. Men hans skarpe ideologiske og musikæstetiske synspunkter var med til at give Det Kgl. Danske Musikkonservatorium ry som konservatismens højborg i modsætning til Det Jyske Musikkonservatorium, der under Tage Nielsens ledelse tiltrak studerende og lærere med interesse og sans for den moderne musiks muligheder.

Ved siden af konservatoriearbejdet afløste Svend Westergaard N. O. Raasted på den ansvarsfulde tillidspost som formand for KODAs råd som han varetog 1964-80. Her fik hans forhandlingsevner og handelsmæssige baggrund stor betydning for danske komponisters økonomiske vilkår.

Efter sit rektorat førte Svend Westergaard en tilbagetrukken tilværelse og komponerede kun få værker. Som komponist var han forankret i tonalitet og en klassicistisk formopfattelse, hvilket bragte ham i modstrid med samtidens tendenser. Hans værker blev sjældent opført og hans sidste værk, Frydenlund-variationer op. 34A, blev komponeret til og uropført ved en privat sammenkomst af musikelskere på ejendommen ”Frydenlund”.

(JBR)

Svend Westergaards værkliste omfatter kun 38 værker komponeret mellem 1945 og 1982. Af dem er 12 ufuldendte eller senere trukket tilbage af komponisten – blandt dem symfonier og orkesterværker, tre klaversonater, en oktet og en strygekvartet hvoraf de fleste er komponeret før 1950. Det tyder på at Svend Westergaards kritiske blik ikke kun var rettet mod andre – især modernistiske – komponisters musik, men i høj grad også ramte hans egne værker. Og det taler mod den umiddelbare opfattelse at Westergaard var en neoklassiker, der ubekymret fulgte fortidens slagne veje og komponerede så længe der var interesse for hans musik.

Svend Westergaard var ingen neoklassiker. Hans skarpe kritik af samtidens ”nye” musik gjaldt ikke kun Schönbergs tolvtone-teknik[1], men også Stravinskijs neoklassicisme: ”den lader mig kold – delt mellem beundring for dens ubestridelige kvaliteter og beklagelse af dens brist.”[2] En del af denne kritik kan måske affærdiges som udtryk for en politisk korrekthed, der måtte forventes af en tidligere musikanmelder på det kommunistiske dagblad Land og Folk. Men i Westergaards tilfælde bundede kritikken også i hans egne kunstneriske krav om at skabe et autentisk udtryk og følge ”sin naturlige trang til at udtrykke sig oprigtigt og redeligt”.[3]

Læs mere om Svend Westergaards musikæstetik her

Svend Westergaard holdt fast ved den klassisk-romantiske tradition, men han ønskede at forny den indefra, så den blev relevant for samtiden uden at miste den almene tilgængelighed, som i hans øjne karakteriserede klassikerne. En afgørende forudsætning herfor var et nyt tonalt grundlag for de traditionelle former til erstatning for den dur-mol tonalitet som var uløseligt knyttet sammen med forrige århundredes musik.

Denne forudsætning var et fælles vilkår for alle 1900-tallets traditionsbevidste komponister. Den lå til grund for Schönbergs tolvtonemusik og for den brug af folkelige eller ”kirketonale” skalaer som præger Bartóks og (i mindre omfang) Carl Nielsens musik. Svend Westergaard valgte en tredje vej: Den ”octatone” skala der er karakteristisk for russisk musik og ikke mindst Stravinskijs tidlige ”russiske” værker.

Læs mere om den octatone skala her

Den octatone skala med dens karakteristiske kombinationer af halv- og heltonetrin præger Svend Westergaards værker fra hans mest produktive periode fra slutningen af 1940’rne til 1960’erne. I begyndelsen som en kromatisk farvning af en grundlæggende dur-molpræget tonalitet som det høres i hans blæserkvintet fra 1949, hvis indledende soloer både kan være inspireret af Carl Nielsens blæserkvintet og af Stravinskijs Le Sacre du printemps.

I de senere værker som et gennemgående tonalt grundlag der præger f.eks. Westergaards Sinfonia op. 21 fra 1956 og et hovedværk som hans cellokoncert op. 26 fra 1961. Her bygger solocelloens indledende motto (der i forskellige variationer præger alle koncertens tre satser) på to octatone skalaer, som spilles ud mod hinanden i celloens dybe og høje register.

Med den octatone skala som tonalt grundlag lykkes det Svend Westergaard at frigøre sin musik fra den takt- og betoningssymmetri der efterhånden føltes som en spændetrøje for den dur-mol tonale musik, og at skabe mulighed for en fornyelse af de klassiske former. Motoren i denne udvikling er et motivarbejde hvor små melodiske celler, der typisk bygger på den octatone skalas kerneintervaller lille og stor sekund og lille terts, varieres rytmisk, tempomæssigt og klangligt og skaber en dynamik, der giver forløbet fremdrift. Formen fremstår dermed som resultat af en permanent variation der på én gang udfolder materialets iboende tendenser og betoner værkets helhed og sammenhæng.

Det er hans strygekvartet op. 28 fra 1966 et fornemt eksempel på: Her frigør Svend Westergaard sig helt fra de klassiske former og komponerer et forløb i tre satser, hvor de to første udvikler et fælles motivstof i forskellige retninger, mens den korte, langsomme finalesats dekomponerer motivstoffet til dets tonale grundelementer. Svend Westergaard forener her en russisk inspireret octaton skala med rødder i den traditionelle dur-mol tonalitet og en for hans tid karakteristisk ”nordisk” metamorfoseteknik i et personligt og karakteristisk værk.

Den stærke motiviske koncentration, som for Svend Westergaard øjensynlig var en følge af den octatone tonalitet, medførte et karakteristisk enhedspræg i hans senere værker, hvor dynamik, rytme og tempo blev bærende elementer i værkernes udvikling og forløb. Hans sidste værker bærer ofte titler som varianti, trasformazioni eller ”variationer”. Man kan fornemme at komponisten har følt sig bundet af en materialekonsekvens, som han forsøgte at bryde med uden samtidig at forråde det tonale grundlag for sin musik. Introduktionen af skalapassager i den sidste ”Frydenlund-variation ” [nr. 8] kan opfattes som et sådant forsøg, som Svend Westergaards sygdom og tidlige død afskar ham fra at videreføre.

streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo Records

Svend Westergaard var først og fremmest anti-dilettant. Han foragtede dårligt håndværk og forlangte at en komponist skulle kunne redegøre for og for sit indre øre høre hver enkelt tone i et musikværk. Deraf fulgte hans kritik af serialisme og tolvtonemusik som han anså for et skalkeskjul for dårlige komponister, der mekanisk fulgte et sæt spilleregler uden personligt at kunne stå inde for resultatet.

Men håndværket var kun en nødvendig, ikke en tilstrækkelig betingelse for kunst. Det fremgår af hans Stravinskij-kritik i Dansk Musiktidsskrifts enquete om Stravinskij 1952:

”Jeg hører aldrig et værk af Strawinsky uden at brænde efter at få undersøgt nærmere, hvordan denne overlegne musikhjerne har løst den foreliggende opgave og opnået så forbavsende virkninger. Men ser jeg bort fra enkelte, navnlig tidlige værker, og da især Petruschka, der står mit hjerte så nær som de største klassiske mesterværker, så konstaterer jeg også straks, at musikken ikke overbeviser mig, at den lader mig kold … Strawinskys kompositoriske mesterskab – såvel satsteknisk og formalt, som instrumentalt-klangligt – er af indlysende betydning for de sidste 40 års musik. Men, hvor kan hans dygtighed også virke steril i værker som violinkoncerten og klaversonaten, hvor kan viddet være anstrengt i Pulcinella eller dansesuiten for orkester, og hvor kan den livsbenægtende grundstemning i en lang række af hans værker dog virke trykkende.
…
Strawinsky har åbnet nye veje og bragt os alle uvurderlige impulser. Men jeg kan ikke føle, at han har skabt en sund, tidstypisk stil, at han har udtrykt sig med den almene enkelhed og positive, kontemporære følemåde, der efter min overbevisning kræves af et kunstværk, for at det uantastet skal passere over i et vist spand af fremtid”.

Over for Salmesymfoniens komponist kan dette virke som uretfærdig kritik der er ideologisk bestemt[1] og erindrer om Adornos udsagn om ”de tomme øjne” i Stravinskijs musik, der ”undertiden rummede mere udtryk end selve udtrykket”. Men det er værd at bemærke at kritikken ikke rammer Stravinskij som sådan, men kun den vestlige og neoklassiske Stravinskij. Den russiske eller med Westergaards betegnelse ”tidlige” Stravinskij og især da Petruska rangerer på linje med de største klassiske mesterværker.

Her finder Westergaard den fornyelse af en levende tradition som for ham er forbundet med genuin kunstnerisk skaben:

”Min cellokoncert [komponeret 1961] er ligesom de fleste andre af mine kompositioner nært knyttet til den klassisk-romantiske tradition. Man kan spørge, om denne udtryksmåde ikke forekommer forældet nutildags. Jeg har ingen tvivl i den henseende, for jeg tror ikke, at en fornyelse af en kunstart er noget, man bør stræbe efter eller opstille som mål. Tværtimod kan man med sikkerhed gå ud fra, at hvis man giver sig til at kopiere en gammelkendt og accepteret form, som man beundrer, vil den ”samtidige” og ”personlige” stil komme klart til syne og skille sig ud fra forbilledet, forudsat at man følger sin naturlige trang til at udtrykke sig oprigtigt og redeligt … med andre ord, hvis karakteren af samtidighed mangler, og den traditionelle form ikke får et tilskud, så er det selve den kunstneriske skaberevne, der mangler.”[2]

(JBR)

Den octatone skala består af otte toner med skiftevis en halv og en hel tones indbyrdes afstand. Den findes i modsætning til de 24 forskellige dur- og molskalaer kun i tre forskellige varianter (med hhv. halvtonetrinene e-f, f-fis og fis-g)[1]. Alligevel har den et nært slægtskab med dur-mol tonaliteten. Den rummer to af dur-mol-tonalitetens karakteristiske akkorder som skalaegne: den formindskede septimakkord (f.eks. mellem skalaens 1., 3., 5. og 7. tone), og durtreklangen i to udgaver med indbyrdes tritonus afstand (f.eks. som C-dur og Fis-dur hvilket Stravinskij bruger som en art ledemotiv for titelpersonen i balletten Petruska). Sandsynligvis er den octatone skala historisk afledt af dur-mol tonaliteten gennem dennes brug af tertsforbindelser i 1800-tallets musik (f.eks. hos Schubert og Liszt).[2]

I russisk musik blev anvendelsen af den octatone skala et stiltræk for gruppen ”de mægtige fem” (med bl.a. Borodin og Mussorgskij) og den blev en del af russisk konservatorielærdom med Rimskij-Korsakov, der bl.a. havde Stravinskij som elev. I Stravinskijs musik spiller den stor rolle i hans ”russiske” værker frem til ca. 1920 (f.eks. Ildfuglen, Petruska eller Les Noces), men den er mindre fremtrædende i hans senere, neoklassiske eller serielle, kompositioner. Via Rimskij-Korsakovs elever blev den octatone skala en del af sovjetmusikkens æstetiske paradigme – ofte brugt som symbol på negative elementer i kraft af skalaens karakteristiske dissonanser.

Uden for den russisk/sovjettiske musiks stilsfære er den octatone skala mindre gængs, men træffes dog f.eks. som Messiaens ”2. modus”. Herfra har den også øvet en vis indflydelse på dansk musik, men typisk benyttet modalt og ikke som tonalt grundlag.

(JBR)

Noter

Op. 1 Symfoni, 1945-46. Må ikke opføres.

Op. 2 Klaversonate nr. 1, 1946-47. Må ikke opføres.

Op. 3 Oktet f. blæserkvintet, trompet, slagtøj og klaver, 1947. Må ikke opføres.

Op 4 Klaversonate nr. 2, 1948. Må ikke opføres.

Op. 5 Blæserkvintet nr. 1, 1948.

Op. 6 Orkesterstykke, 1948. Må ikke opføres.

Op. 7 Klaversonate nr. 3, 1948. Må ikke opføres.

Op. 8 Kvartet f. fløjte, klarinet, bratsch og cello, 1948.

Op. 9 Capriccio f. strygekvartet, 1948-49. Må ikke opføres.

Op. 10 Sonate f. obo og klaver, 1948-49. Ufuldendt.

Op. 11 Elegi f. strygeork., 1949. Må ikke opføres.

Op. 12 Fire sange f. blandet kor, 1949. Må ikke opføres. [Egtved/WH]

Op. 13 Tema con variazioni e Fuga f. klarinet og strygekvartet, 1949. WH.

Op. 14 Tre viser f. mandskor, 1949.

Op. 15 Blæserkvintet nr. 2, 1949. WH.

Op. 16. Toccata f. klaver, 1950. Må ikke opføres.

Op. 17 Forår f. mandskor, 1950. WH,

Op. 18 Pezzo sinfonico, 1950. Må ikke opføres.

Op. 19 Obokoncert, 1950-51. Ufuldendt. Må ikke opføres.

Op. 20 Pezzo sinfonico, 1951.

Op. 21 Sinfonia, 1956. Samfundet.

Op. 22 L’homme armé f. kammernesemble, 1957.

Op. 22a L’homme armé f. strygeork., 1967. WH.

Op. 23 Capriccio f. violin og strygeork., 1959.

Op. 24 Musik til Antigone (Radioteatret), 1960.

Op. 25 Variazioni sinfoniche f. strygeork., 1960.

Op. 26 Koncert f. cello og ork., 1961. WH.

Op. 27 Pezzo concertante, 1967. WH.

Op. 28 Strygekvartet, 1966. WH.

Op. 29 Sinfonia da camera, symfoni nr. 2, 1969. Må ikke opføres.

Aldrig var dagen så lys f. bl. kor. 1971.

Op. 30 Sonate for fløjte solo, 1972, WH.

Op. 31. Varianti sinfoniche f. ork., 1972. WH.

Natten er vor egen f. damekor og børnekor, 1974. WH.

Op. 32 Trasformazioni sinfoniche f. klaver og ork., 1976. WH.

Op. 33 Sonate f. solocello, 1979.

Op. 34A Frydenlund-variationer f. klaver og strygekvintet, 1982.

Vinter f. kor og strygekvartet, posthum [1996].

Ud over de gængse danske og nordiske opslagsværker findes der ikke mange skrifter om Svend Westergaard og hans musik. Blandt dem skal fremhæves:

Jens Ole Malmgreen (red.): Danske Komponister af i dag – en værkfortegnelse [med oplysninger om besætninger, uropførelser samt hvor nodematerialet befinder sig]. Dansk Komponist Forening, 1980.

Henrik Friis: Noter til Dacapo indspilningen cd 8.224705. 2004.

Øvrigt

Dacapo.dk: Svend Westergaard [eng. tekst]

wikipedia: Svend Westergaard

denstoredanske.dk: Svend Westergaard

Udvalgte indspilinger:

SVEND WESTERGAARD - Kammermusik
Randers Kammerorkester
Dacapo 8.224705 (2004), CD
Link til Dacapo

Svend Westergaard: Concerto per violoncello ed orchestra, op. 26 - Pezzo concertante, op. 27
Danmarks Radios Symfoniorkester, Erling Bløndal Bengtsson (cello), Ole Schmidt (dirigent), Francesco Cristofoli (dirigent)
Dansk Musikantologi DMA 019, LP